Chronique n°15: All The Boys Love Mandy Lane

Le slasher est un sous-genre du cinéma d'horreur qui raconte les méfaits d'un tueur, souvent masqué, qui décime un à un, à l'aide d'une arme blanche, les personnages du film, le plus souvent des adolescents. Ce sous genre du cinéma horrifique a connu, durant deux décennies, deux films ayant par la suite engendrés de nombreux ersatz (souvent moins bons) : Halloween de John Carpenter pour les 80's et Scream de Wes Craven pour les 90's. La décennie 2000/2010 n'a pas connu de modèle-slasher à succès, la production horrifique du moment préférant les torture-porn (Saw, Hostel...) et les films de zombies/infectés (L'Armée des morts, 28 jours plus tard...). Et ce n'est pas les remakes de franchises déjà connues qui auraient pu engendrer des nouveaux codes du slasher vu qu'eux-mêmes exploitaient des structures pré-établies et connues. C'est dans ce contexte morose pour le slasher que All the boys love Mandy Lane apparaît comme un objet filmique rafraichissant. Explications.

Le réalisateur Jonathan Levine n'est pas de ces réalisateurs fan de films d'horreur, glissant des références et autres clins d'oeil pour se mettre dans la poche un certains public d'initiés ou pour satisfaire des envies de spectateurs (comme beaucoup trop de réalisateurs de films de genre en France). 

En interview, le cinéaste déclare que le genre n'est pas une fin en soi et qu'il n'est pas non plus un grand fan du cinéma horrifique. Le film est donc vierge de toute influence, du moins dans le slasher, ce qui établit une identité propre à un film faisant partie d'un genre souffrant justement d'une répétition de codes galvaudés. Ainsi, la mécanique du récit habituel à certains slasher-whodunit*, consistant à dévoiler l'identité du tueur au dernier acte, est ici déconstruite en faisant de la révélation (qui d'ailleurs survient très tôt) une simple formalité, celle-ci étant d'ailleurs très claire depuis le début. La déconstruction de certains codes du slasher se prolonge aussi dans l'expostion des personnages et dans leur caractérisation. Le groupe de jeunes exposé est dans un premier temps conforme à certains archétypes du slasher (la bimbo, le loser etc...) pour petit à petit évoluer vers des personnages plus complexes qu'ils ont eu l'air aux premiers abords. De par cette évolution pour le moins originale dans le genre, la bimbo devient ainsi une fille aux complexes multiples, le loser un quasi-héros...etc

On sera juste déçu d'un twist trop prévisible, quand bien même celui-ci serait le plus logique dans la continuité du récit.

"All the boys..." se démarque aussi dans sa fracture technique.            

Tout d'abord la photographie revêt des teintes très chaudes qui encore une fois démarque le film du slasher habituel se passant de nuit. Les cadrages possèdent un aspect documentaire, pris sur le vif, qui cristallise ainsi chaque moment comme de véritables tranches de vies réalistes, empreints d'une certaine mélancolie. Ce cachet dans la réalisation contribue aussi à magnifier la Mandy Lane du titre, campée par Amber Heard, qui joue un personnage en total décalage avec les gens de son âge, mais sur lequel tout le monde autour d'elle éprouve une sorte d'obsession, parfois malsaine.

La douce mélancolie qui émane de la pellicule est accompagnée de morceaux de musiques pop. Encore une manière de se démarquer des slasher ayant une bande originale majoritairement composés de musique hard-rock voir metal.

[All The Boys Love Mandy Lane soundtrack]

Qui dit déconstruction du genre investit ,dit aussi nouvelles thématiques abordées et nouvelles manières de les traiter. Ici les premiers émois durant l'adolescence, les doutes et tout ce qui accompagne cet âge est traité sans cynisme, ni sans cet aspect "donneur de leçon" si chère à certaines productions très populaires.

La déconstruction du genre se fait à chaque niveau de fabrication pour ainsi mieux nous surprendre.

Oubliez les Scream et autres slashers dans lesquels on serait tenté de catégoriser ce film. All the boys love Mandy Lane se situe plus du côté de Elephant de Gus Van Sant et Virgin Suicides de Sofia Coppola. Un slasher qui n'a pas pour modèle d'autres slashers en somme.

* l'identité de l'assassin n'est révélée qu'à la fin, après que plusieurs pistes aient été envisagées par le spectateur.

Chronique n°14: The Thing

En évoquant le cinéma fantastique (dans les deux sens du terme) et les États-Unis, l'un des metteurs en scène qui s'impose tout de suite est John Carpenter. Et c'est avec The Thing qu'il réalise son plus grand chef d'oeuvre (dans une filmographie qui en compte 17, bientôt 18 avec le très attendu The Ward), oeuvre injustement boudée à sa sortie qui aura connue une réhabilitation au cours des années.

The Thing et l'héritage Hawksien concrétisé

John Carpenter a souvent déclaré que c'était des réalisateurs comme Sam Peckinpah ou Howard Hawks qui lui avait donné envie de devenir metteur en scène. Et c'est clairement dans cette lignée de réalisateurs qu'il s'inscrit dès son premier "vrai" long-métrage (son premier dans sa filmographie étant un film de fin d'études) : Assaut, qui rappelle dans son scénario, son unité de lieu et dans sa caractérisation des personnages le Rio Bravo de Howard Hawks. Il en fait donc une sorte de remake urbain déguisé et marque, dès le début de sa carrière, sa filiation avec le réalisateur du Grand Sommeil. C'est donc en 1982, alors qu'il n'a pas encore connu de véritables échecs (comme il en connaîtra quelques-uns par la suite), qu'il a l'occasion de remaker un film, réalisé en sous-main par son "maître spirituel" Hawks : La Chose d'Un Autre Monde de 1951, adapté d'un live de John Campbell. Et c'est en se rapprochant le plus possible du matériau de base que Carpenter réussit son remake du film de Hawks qui n'était "qu'une" bande SF comme il en pululait dans les 50.

La paranoïa du grand Sud

Dès les premières notes de la musique du générique (signée Ennio Morricone mais se rapprochant étrangement des propres compostions de Carpenter) la tension s'installe. Sur quelques notes au synthétiseur et une répétition d'un même motif musical minimaliste mais efficace, Morricone pose une ambiance inquiétante. Et ce que sera tout le film : un film qui aujourd'hui peut paraître classique dans son déroulement mais qui par sa mise en scène (cadrages...) son sound design et ses SFX  qui n'ont pas pris une ride (grâce à Rob Bottin), mais qui constitue aujourd'hui (à l'heure du sur-cut* et du tout numérique) le film "de genre" parfait voir le film parfait tous genre confondu.

Car Carpenter a bien compris que le cinéma était avant tout un art visuel et qu'il fallait instaurer une ambiance et y insérer même des thématiques par le découpage, le cadrage et d'autres constituantes de la mise en scène en priorité sur les dialogues et le scénario.

Mais même de ce côté Carpenter n'a rien délaissé, et on y retrouve beaucoup de caractéristiques de son cinéma : un anti-héros en guise de personnage principal (excellent Kurt Russel qui campe ici un scientifique alcoolique), un quasi huis-clos (comme d'autres de ses films comme Assaut ou Prince des Ténèbres), une paranoïa permanente entre les personnages et une gestion de scènes au rythme lent et d'autres plus spectaculaires.

C'est au compte-goutte que Carpenter nous fait peur en établissant un schéma narratif efficace. D'une scène d'exposition de la base scientifique, décor principal du film, anodine en apparence Carpenter en fait un modèle de présentation des personnages maîtrisé de bout en bout et cela en peu de temps. Rien ne passe par des dialogues mais tout est par l'image d'abord et c'est ce qu'un modèle de cinéma doit proposer. Alternant avec une précision d'orfèvre, scènes de pures épouvantes et scènes plus "sobres" au niveau des SFX, Carpenter construit son film sur un modèle qui sera largement copié par la suite : 3 grandes scènes spectaculaires éparses (une au début, au milieu et à la fin) et entre elles des séquences sans excès visuelles pour les relier.

Il faudrait plus qu'un simple article pour parler de The Thing et on pourrait carrément lui consacrer un dictionnaire entier pour ce film sorti à l'heure où tout le monde voulait de gentils extraterrestres au cinéma (l'effet E.T). Car c'est ça avant tout le cinéma de Carpenter : créer de nouveaux modèles de cinéma et ne jamais soucier des modes.

Chronique n°13: The Walking Dead : quand il n'y a plus de places au cinéma, les morts envahissent la télévision

Alors que les zombies sont revenus en force au cinéma après le succès surprise du remake du film Zombie par Zack Snyder* et du renouveau du genre à peine dissimulé par le remplacement des zombies par des "infectés" (28 jours & 28 semaines plus tard), force est de constater que le zombie n'avait que très rarement fait l'objet de séries télévisées. Et ce n'est pas des épisodes ponctuels des Masters of Horrors mettant en scène des morts-vivants (les épisodes: La Danse des morts et les Amants d'outre-tombe) ou la mini-série britannique Dead Set qui ont pleinement rendu compte de tous les thèmes pouvant être abordés au travers de la figure du zombie, du fait de leur durée trop courte. C'est donc enfin chose faite avec The Walking Dead, adaptation au format télévisuel du comic-book éponyme qui se fera donc en plusieurs saisons (la mise en chantier d'une nouvelle saison étant été annoncé par AMC# au vu du succès des épisodes de la saison 1).

Dès la scène d'ouverture du pilote, la réalisation de Frank Darabont (Les Évades, La Ligne Verte) donne un certain cachet à la série. A contre-courant des standards de la série "d'action" actuelle qui impose un montage sur-découpé, des plans épileptiques et de la shaky-cam à tout va pour soi-disant donner du dynamisme à l'action mais qui en gâche la lisibilité, Frank Darabont adopte une réalisation plus sobre. Et dès le premier plan séquence d'une minute, qui voit arriver une voiture au bout d'une route, on peut immédiatement affirmer que la série ne sera pas "24 heures chrono-isée" dans sa réalisation. Une sobriété apparente en réalisation qui se fait écho d'un rythme lent de l'intrigue, préférant étoffer l'aspect psychologique de sa galerie de personnages à des purs scènes de boucherie ou d'héroïsme les mettant en scène.

Les zombies sont donc peu présent, faisant quasiment partie du décor et ne présentant qu'une menace secondaire face aux actions hasardeuses de l'Homme lui-même. Ils sont d'ailleurs absent du générique, qui présente un monde apocalyptique, détruit et vidé de ses habitants. Seules quelques photos de personnages nous sont montrées, indiquant que les héros du show sont bel et bien les vivants et que ce ne sont que ceux-ci qui ont amené l'humanité à sa perte, les zombies n'étant que l'allégorie d'un monde déliquescent. Et c'est directement sous-influence de George Romero que se place The Walking Dead avec son utilisation du mythe du zombie pour aborder différentes thématiques. En effet, à travers la survie du héros policier, et des personnages qu'il rencontrera lors de ses périples dans des villes vidées de ses habitants, les thèmes du deuil, du renoncement à un but fixé et de la déshumanisation du monde seront abordés. De par sa richesse thématique, ses choix de réalisation osés et sa filiation directe avec les films de zombie de Romero, The Walking Dead s'annonce comme une future série culte à l'audace non factice. Il ne reste plus qu'à espérer que les zombies auront le même succès que les publicitaires de Mad Men, autre série à succès de la chaîne montante du câble AMC.

*L'Armée des Morts, réalisé par Zack Snyder, sortie en 2004 et remake de Zombie de George Romero

# Chaîne du câble américain, diffusant en plus de The Walking Dead, Mad men et Breaking Bad. Elle est surnomée la petite-HBO en référence à ses séries télés au concept audacieux

Chronique n°12: Le teen-movie : quand les adolescents prennent leur revanche

The Breakfast Club (1985) de John Hughes

Le film pour adolescent (teen movie ou teenpic en anglais) est un genre cinématographique, essentiellement comique et nord-américain, ayant pour particularité de représenter une certaine vision de l'adolescence. Les adolescents sont à la fois le public cible et le sujet de ces films. Bon j'arrête de faire mon "Houellebecq" en recopiant des définitions de Wikipédia mais je justifie cet emprunt à la fameuse Encyclopédie libre par le fait que le cadre de l'analyse présente se limitera aux comédies adolescentes. Exit donc la majorité des slashers, représentant des personnages d'adolescents-fonctions, interchangeables (exceptées les icônes du genre dont les plus connues ont été interprétées par Jamie Lee Curtis, Heather Langenkamp et Neve Campbell) et seulement présents pour servir de "chair à abattre" pour le véritable héros de ce sous-genre : le boogeyman. Je passerais aussi volontairement sous silence ces teen-movies censé cibler cette tranche d'âge mais qui ne fait que décrire, avec une condescendance manifeste, une génération de névrosés et de psychotiques. Je n'évoquerai donc rien dans la veine de Thirteen de Catherine Hardwicke ou des films équivalent à Elephant, de Gus Van Sant, dans sa représentation de cet entre deux âges.

Un âge cinématographiquement négligé

Jusqu'aux années 70, la figure de l'adolescent étaient quasi absente des écrans de cinéma, se cantonnant souvent à des rôles plus que secondaires. En effet, ceux-ci ne représentaient pas un public capable de générer une manne financière jugée suffisante par les grands studios. Il y eu bien des tentatives de prendre pour personnages principaux des teenagers, comme La Fureur de Vivre en 1955 avec James Dean, mais celles-ci restaient trop peu nombreuses pour qu'on puisse déjà parler d'un nouveau genre à part entière. L'émergence durant les 70's de jeunes réalisateurs prometteurs permit à deux oeuvres fondatrices du teen-movie de voir le jour : American Graffiti de Georges Lucas (THX 1138 et Star Wars) et American College de John Landis (Le Loup-garou de Londres, The Blues Brothers), sortis respectivement en 1973 et 1977. Deux approches totalement différente, de ce qui commence à devenir un genre : l'une mélancolique et donc plus nuancée dans son humour, l'autre plus "potache" et irrévérencieuse. Sans le savoir, ces deux réalisateurs, de par leur vision différente de l'adolescence, engendreront donc deux modèles du teen-movie dans les années 80...

Son nom est Hughes...John Hughes

Alors que le teen-movie avait plus suivi la voie du film de John Landis que de celui de Georges Lucas, quitte à caricaturer son modèle jusqu'à en devenir agaçant (la saga des Porky's), un scénariste/réalisateur va changer la donne, John Hughes. Et c'est dès sa première réalisation, Sixteen Candles, que Hughes posera les bases du teen-movie dans ce qu'il a de meilleur : de jeunes acteurs talentueux qui ont à peu près l'âge de leur personnages (il lancera d'ailleurs la carrière de John Cusack, Antony Michael Hall et Emilio Estevez entre autres), des dialogues d'une rare justesse, qui ne sonnent jamais trop écrits et une oscillation entre comédie et drame qui refuse donc de désigner l'adolescence comme une période aux caractéristiques pré-établies, ce que feront d'ailleurs trop de teen-movies par la suite. Les personnages de Hughes ont souvent deux facettes, l'une comique et l'une plus dramatique, s'additionnant pour mieux s'équilibrer.

C'est le cas par exemple des personnages de The Breakfast Club, chef d'oeuvre du genre et chef d'oeuvre tout court. Chacun d'eux nous apparaissent tout d'abord comme des figures comiques, comme le délinquant John Bender, à l'allure et à la répartie cinglante qui cachent finalement une réalité toute autre, plus grave. L'univers de John Hughes est donc peuplé de personnages tragi-comiques, un aspect l'emportant sur l'autre selon les séquences, mais qui fait preuve d'une audace dans la caractérisation de figures jusqu'ici restreintes à n'être que la source d'une soi-disante bêtise, bien de cet âge.

John Hughes aura alors marqué le teen-movie à l'américaine en décrivant des adolescents comme des personnes complexes, apeurées mais jamais découragées par le dur passage à l'âge adulte.

L'héritage de Hughes

John Hughes arrêtera malheureusement, dans la première moitié des années 1990 de réaliser et écrires des scénarios de comédies adolescentes, dites "douce amères", se cantonnant à écrire des scénarios de comédies familiales plus ou moins regardables, jusqu'à sa mort en août 2009. Mais ce n'est pas pour autant que des oeuvres similaires ne virent pas le jour par d'autres réalisateurs/scénaristes. Un des dignes héritiers des films de Hughes sort dès 1990 : Pump up the Volume, avec Christian Slater, narrant comment un jeune lycéen, ayant créé une radio pirate, se retrouve le porte-parole de tous les jeunes de son établissement et plus largement d'une génération en déroute. Ici, nous avons la même recette que chez John Hughes, le seul changement étant que le film est maintenant ancré dans les 90's là où les films de Hughes restaient ancrés dans les 80's. Cela n'empêche pas que le propos reste universel et qu'il n'est pas spécifique à l'époque où il a été produit.

D'autres réalisateurs se présentent en admirateurs et fils spirituels de Hughes : on peut citer Kevin Smith (Clerks, Dogma), Judd Apatow (40 ans toujours puceau, Funny People) et Jared Hess (Napoleon Dynamite), qui présentent des particularités similaires aux films du réalisateur de Breakfast Club : une représentation de personnages en marge, mal intégrés à une société devenus absurde de par ses codes et ses contradictions. Malgré cela, des comédies adolescentes plus "légères" et moins pertinentes ont vu le jour, comme le ultra-copié American Pie des frères Weitz, sorti en 1999, et qui se rapproche plus de la saga des Porky's que des films de John Hughes. Un autre essai fera d'ailleurs la synthèse de deux écoles du teen-movie : Superbad de Greg Mottola sorti en 2007. Avec ses personnages dans un premier temps vulgaires et des gags à tendance pipi-caca-sexe mais sa peinture sincère d'une amitié arrivée en fin de course entre les deux adolescents personnages principaux du film. Superbad allie les meilleurs aspects des deux approches de cet âge, offrant alors un spectacle désopilant et parfois désinvolte au propos néanmoins plus intelligent qu'il n'y paraît.

Alors ce n'est pas par un quelconque chauvinisme que j'aborde la question, mais existe-t-il un teen-movie à la française ? Les multiples essais hexagonaux se rapprochent malheureusement plus des Porky's (Les Sous-doués en tête) que de Breakfast Club, ou ne sont que des étrons filmiques teenagers qui ont l'air de s'être inspirés, pour leur scénario et leur caractérisation des personnages adolescents, de mauvais sketchs de Elie Semoun et Anne Roumanoff portant sur "l'âge bête". C'est dire le niveau ! On notera tout de même quelques réussites comme Le Péril Jeune de Cédric Klapisch ou le récent (et hilarant) Les Beaux Gosses de Riad Sattouf, preuves qu'on peut faire du teen-movie de qualité au pays du système scolaire archaïque...

Chronique n°11: Shane Black's Kiss Kiss Bang Bang

Quasiment passé inaperçu lors de sa sortie en salles, Kiss Kiss Bang Bang (retitré Shane Black's Kiss Kiss Bang Bang pour éviter la confusion avec un film britannique homonyme) a tout du buddy-movie à priori calibré pour surfer sur la vague des films policiers et autres films de gangsters aux fulgurances comiques, qui sévissaient à Hollywood depuis le début des années 2000 (Slevin pour ne citer que lui). Mais Kiss Kis Bang Bang a tout de suite un argument de taille qui se démarque des ersatz cyniques tendance Guy-Ritchie-le-talent-d'écriture-des-dialogues-en-moins : le scénariste Shane Black aux commandes, auteur de films qui ont marqué les 80's et les 90's comme L'Arme Fatale ou Last Action Hero. Ses scénarii étaient déjà jusqu'à cette première réalisation, emprunt de références au polar noir des années 50 et aux écrivains de ce genre tels que James Ellroy.

Dans KKBB, nous sommes tout de suite interpellé, après la scène d'introduction hilarante, par la voix de Robert Downey Jr en voix off. Car tout le long du métrage, le personnage principal, Harry Lockhart, va nous servir de conteur à la gouaille bien sentie. Utilisant ce principe de narrateur racontant son histoire de manière rétrospective, Shane Black en profite pour distiller un humour qui prend du recul par rapport à des ficelles scénaristiques utilisées à outrance dans les films hollywoodiens et dans le cinéma en général. Lockhart commente même certaines scènes avec ironie n'oubliant pas de tacler son propre personnage et le comportement qu'il a pu avoir à certains moments de sa vie ou même de la trame principale du film. Malgré cette utilisation d'un gimmick que l'on pourrait qualifier de facile pour provoquer un certain décalage avec un scénario au canevas à première vue galvaudé, Shane Black en fait un usage mesuré et arrive même à le renouveler, allant même au final faire parler son personnage principal face caméra.

La réussite tient aussi sur son trio d'acteurs : Robert Downey Jr joue un petit voleur à la manque, ultra cynique, bien avant que de plus grosses productions lui fassent jouer tout le temps le même personnage à la caractérisation similaire (Iron Man et Sherlock Holmes pour ne citer qu'eux). Val Kilmer prouve encore une fois que c'est un des acteurs les plus mésestimés (car réputé incontrôlable sur un plateau de tournage), en campant un détective gay passant les trois quarts du film à sermonner le perso. de Downey Jr, sans cesse en lui rappelant qu'ils ne sont pas dans un film et qu'il faut qu'il arrête de jouer au héros. Enfin, Michelle Monaghan, excelle dans ce rôle d'actrice hollywoodienne débutante, un peu "fofolle" sur les bords sans être énervante et dont le personnage interprété par Robert Downey Jr est follement amoureux depuis le lycée. Et dans la bouche de son trio de tête, Shane Black a su écrire des dialogues hilarants, aux répliques qui fusent et qui font penser par moment au Tarantino de la grande époque (à comprendre l'époque où il était encore associé à son pote Roger Avary dans l'écriture de ses scénarii ).

Shane Black joue donc la carte de la complicité avec le spectateur en jouant de références cinématographiques distillées tout le long. La distanciation censée découler du procédé de la voix-off faisant sans cesse des remarques sur l'intrigue, est, heureusement, inexistante, et l'on est aussi entraîné malgré nous dans ce périple avec Robert Downey Jr. Comique de situation, les meilleurs dialogues dans un buddy-movie depuis L'Arme fatale, acteurs au top fon de Kiss Kiss Bang Bang un des meilleurs films des années 2000 (si si !) et prouve qu'après nous avoir offert les productions Joel Silver les plus marquantes des 90's en tant que scénariste, Shane Black a aussi un talent de réalisation et de direction d'acteurs qui fait plaisir à voir.

Chronique n°10: Be Bad!

Après avoir connu une décennie 90's sans oeuvre véritablement notable (Pump up the volume étant encore ancré dans les eighties), le teen-movie à l'américaine a connu une résurrection avec American Pie en 1999. Mais avec le film de Chirs Weitz, on était encore trop loin de l'esprit d'un des pionniers du genre : John Hughes. L'émergence de la nouvelle génération d'acteurs comiques américains comme Seth Rogen ou Michael Cera ont permis de retrouver l'esprit "Hughes" des années 80. Et c'est ce second qui joue le héros de Be Bad (titre en langue anglaise pour une distribution en France , du titre original Youth in Revolt ). 

Avec son physique d'éternel ado, Michael Cera a son premier rôle notable dans Juno, de Jason Reitman au côté de Ellen Page, et enchaîne sur d'autres productions (Supergrave, Une nuit à New-York...) qui le propulse au sein de la nouvelle branche d'acteurs comiques US.

Malheureusement, et même si on apprécie l'acteur, on ne peut que constater que Michael Cera interprète toujours le même type de personnages, à savoir un ado timide, qui ne s'en sort pas trop avec les filles, mais qui est au fond touchant quoiqu'un peu naïf. Et c'est encore le cas avec Be Bad!

Mais cette fois-ci Nick Twisp, interprété par Cera, s'invente un alter-ego, François Dillinger, charmeur, vulgaire, délinquant notoire, en somme tout le contraire de Nick Twisp, et ceci afin de conquérir la fille de ses rêves. 

Be Bad! devient alors lors de quelques scènes hilarantes (pour ne pas dire les meilleures), une sorte de Fight Club version teen-comédie.

Michael Cera excelle en ersatz de dandy français et on ne peut qu'être déçu de la présence limitée de François Dillinger à l'écran, alors que cette comédie était vendue sur ce concept.

En dehors de ces scènes, la comédie teen "indé" qu'on attendait tourne à la comédie romantique, certes rondement mené, mais ultra prévisible. Reste des seconds rôles tout aussi savoureux les uns que les autres (en tête : Justin Long incarnant un junkie) mais pour certains très peu exploités (l'ami dépressif de Nick...).

Le comique de situation est de mise lors des tribulations de cet adolescent cent qui ne peut pas contrôler une double personnalité, un peu trop envahissante, et une vie sentimentale en même temps.

Des éléments du cinéma indépendant américain sont présents tout au long du film, comme les éléments d'animation (animation en pâte à modeler pour le générique etc...) ou le décalage culturel. Ici les personnages sont fans de Belmondo, cite Gainsbourg et Fellini et on peut entendre dans la bande musicale, un morceau de Brigitte Bardot et Jacques Dutronc. Cela marque l'autre point fort du film : sa B.O, aux titres aussi éclectiques que inattendus.

Alors certes Be Bad! a des problèmes de rythme dans son écriture, certes le concept du double de Nick est mal exploité (il faut d'ailleurs attendre un peu plus d'1/2 heure pour voir apparaître François Dillinger), mais on ne peut pas bouder son plaisir devant cette histoire d'un garçon banal à qui il arrive des choses extravagantes, et de cette galerie de personnages haut en couleurs qui ont chacun le droit à leur petite scène comédie. Pour une fois qu'une comédie ado retrouve la tonalité "douce-amère" des films de John Hughes à l'heure où les films qui ciblent cette tranche d'âge tombent dans la caricature la plus embarrassante et dans l'humour "gras", on ne peut que se réjouir devant Be Bad!

Chronique n°9: Tonnerre sous les Tropiques

Au même titre que Judd Apatow ou Will Ferrell, Ben Stiller fait aujourd'hui partie de ces auteurs/acteurs/réalisateurs oeuvrant à faire de la comédie un genre n'étant pas un silo d'incompétence cinématographique. 

Car une comédie tout comme les autres genres, nécessite un réel travail d'écriture, un sens du rythme et du découpage et bien évidemment des acteurs à l'interprétation solide.

Avec Tonnerre sous les Tropiques, Ben Stiller continue non seulement son projet cinématographique de faire des comédies à l'irrévérence outrancière assumée, mais il truffe son film de références aux plus grands films de guerres américains se passant au Viêt Nam en stigmatisant ses codes pour mieux les détourner. D'une scène d'intro de débarquement en hélicoptère faisant écho à Apocalypse Now, au bandana rouge, tout droit sorti de Rambo, qu'arbore le personnage de Ben Stiller dans la seconde partie du film, Tonnerre sous les tropiques se veut une compil' des éléments de tout un pan du patrimoine cinématographique américain. N'étant pas dans le référentiel ciblé comme Tarantino, mais plutôt dans des codes filmiques que tout le monde a plus ou moins intégrés, Ben Stiller permet à Tonnerre sous les Tropiques d'être abordable par un large public, même non initié aux films de guerre. Et en détournant ses références, Stiller crée les effets comiques les plus réussis de son métrage à côté des gags régressifs mais tout aussi jubilatoires.

A côté de tout cet aspect purement comique et référentiel, Ben Stiller vilipende avec humour et une réelle transgression toute l'industrie cinématographique hollywoodienne. Zoolander, précédent film de Stiller en tant que réalisateur/acteur, se posait déjà comme une critique acerbe sur le monde du show-biz, le culte du corps et le consumérisme de la société actuelle. Ben Stiller reste donc cohérent avec son précédent film et fustige avec toujours le même humour qui le caractérise toute une industrie dont il fait pourtant partie. Dès les fausses bandes-annonces (elles aussi magnifiquement détournées dans leurs codes) qui précède le film en lui-même, Stiller parodie, pour mieux en révéler certaines absurdités, les clips de rap arborant le culte du pognon et d'une misogynie tendance 50 cent, les actioner bourrins au scénario improbables et aux suites honteusement faites pour n'engranger que de la tunasse facile et les "films de festivals", d'un auteurisme soi-disant vecteur de sens mais qui n'est là en réalité que pour masquer la vacuité de son concept ou de son scénario. Le métrage en lui-même contient aussi son lot de diatribes. Preuve en est avec le personnage d'un producteur tout ce qu'il ya de plus beauf' et de cupide campé par un Tom Cruise dans un rôle à contre-emploi ou d'un Robert Downey Jr, représentant de l'école de l'Actor's Studio, poussant sa principale méthode jusqu'au bout : subir une pigmentation de la peau visant à l'immerger encore plus dans le rôle d'un colonel de l'armée afro-américain.

En s'entourant d'une bande d'acteurs venu de la comédie (Jack Black...) ou d'ailleurs (Matthew McConaughey, Tom Cruise...), Ben Stiller fait de son Tonnerre sous les tropiques une comédie tout aussi délirante que réellement écrite, certes maîtrisant un peu moins bien son rythme que Zoolander, aux longueurs inexistantes, mais se révélant au final cohérent avec le projet de son réalisateur de faire des comédies loufoques aux intentions plus grandes que celles de départ.

Chronique n°8: Frangins Malgré Eux

Ayant bénéficié d'une distribution honteuse dans les salles de l'Hexagone alors que les comédies franchouillardes, qui n'ont de comique que le genre dans lequel elles sont classées,  occupent la quasi-totalité du champ des écrans français, Frangins malgré eux ne méritait pas d'être honteusement snobé par les distributeurs français. Et pour cause, amené par un duo d'acteurs au sommet de leur humour en la personne de Will Ferrell et John C.Reilly,  Frangins malgré eux (Step Bothers en V.O) s'impose comme une des meilleures comédies des dernières années, qui derrière des apparences potaches à tendance humour scatologique cachent bien plus que ça.

Car il faut bien l'avouer que le film ne joue pas un seul instant dans l'humour subtil et pousse toujours jusqu'au bout ses gags bien "gras". Les blagues s'enchaînent sans temps morts et aucune longueur n'est à déplorer, comme c'est malheureusement le cas dans bon nombre de comédies plus ou moins récentes.

La virtuosité du jeu des deux acteurs principaux, géniaux en quadra vivant encore chez leurs parents, et du génie des gags de situation (l'hilarante scène du lit superposé, bricolé un peu trop rapidement ...) mettent tellement le niveau haut en terme de comédie qu'il serait ridicule de réduire le film à un défilé d'humour "pipi-caca", certes parfois présent, mais n'étant jamais là pour combler des vides scénaristiques et n'étant sûrement pas la seule caution comique du métrage. Le comique de situation est jubilatoire, politiquement incorrect dans sa forme comme dans le fond comme le prouve la scène où Ferrell et Reilly endosse des costumes de nazis et autres membres du Ku Klux Klan afin d'empêcher une nouvelle famille d'emménager dans leur maison située dans une banlieue tranquille.

Les seconds rôles ne sont pas négligés pour autant. Malgré la prépondérance des deux acteurs principaux, les supporting roles dépeignent une société caricaturée pour mieux en montrer son absurdité : du frère du personnage de Will Ferrel, cadre dans une entreprise, entamant une chorale dans sa voiture avec sa soi-disant famille modèle, au père du personnage de John C.Reilly, aigri, ayant une grande patience face au crétinisme de ses deux trublions de fils, chacun des personnages ont le droit à une véritable caractérisation et à une évolution dans le récit du métrage. Et au milieu de tous ses "seconds couteaux", nos deux anti-héros paraissent parfois les plus censés et les plus attachants.

Frangins malgré eux, malgré un titre en français bien naze, démontre encore une fois la suprématie du Frat Pack (clique d'acteurs regroupant Will Ferrell, Ben Stiller, Vince Vaughn entre autres) dans la comédie US actuelle.

Chronique n°7: Team America - Police du monde

"America !! F**k yeah !!" C'est sur ces mots joyeusement régressifs que s'inscrit le meilleur passage musical de ce film de marionnettes à ne pourtant pas mettre entre les mains d'enfants et pour cause, les réalisateurs de ce film ne sont autre que les créateurs de la série South Park.

L'esprit de la série animée des créateurs est donc ici conservée à la différence que les marionnettes ont remplacé l'animation. La pastiche d'une Amérique impérialiste, luttant contre une menace terroriste dans n'importe quels pays du globe tout en saccageant les patrimoines culturels des capitales (la destruction des pyramides de Gizeh et du Sphinx en sont les plus marquantes et les plus délirantes ) montre que Trey Parker et Matt Stone n'ont pas perdu leur sens de la critique acerbe d'une Amérique en proie à une mégalomanie et à une suprématie auto-proclamée déjà présente, selon les épisodes, dans South Park.

Les Etats-Unis de Bush ne sont pas les seules cibles du duo créateur de police du monde : tout le monde en prend pour son grade, du dictateur nord-coréen Kim Jong-il (dépeint comme un homme solitaire et malheureux lors d'une scène musicale hilarante) au réalisateur Michael Moore, décrit comme un consommateur obèse de hamburgers et un "pacifiste volent", en passant par des personnalités d'Hollywood, en manque de popularité, militant pour la paix, personne n'est épargné. Le fait que le film n'est clairement pas rattaché à une mouvance politique ou à un lobby en fait un des représentants majeurs de ce qu'il reste de la liberté d'expression chez l'Oncle Sam. L'humour satirique qui faisait donc la force de South Park est ici conservée, tout en gardant aussi sa part d'humour graveleux déjà présente dans la série se passant dans le Colorado.

Des décors, aux costumes en passant par les véhicules, tout est fait dans Team America pour reproduire des lieux de films d'actions "classiques" et d'en assurer sa filiation directe. Car avant d'être un film de marionnettes tournant en dérision l'establishment Bush, Team America reste un vrai film d'action avec son lot de scènes pyrotechniques, de combats et de fusillades sanglantes. La monstrueuse logisitique des scènes d'actions à l'échelle 1/3 est impressionnante et chaque course-poursuite et gun-fight peut rivaliser voir aisément se révéler supérieures, de par leur lisibilité, aux mêmes types de scènes dans nombres de films d'action live d'aujourd'hui. Les mécaniques et autres éléments courants dans les productions hollywoodiennes sont joliment copiés et détournés sans y apposer un regard cynique : les punch-lines et autres traits d'humour en pleine scène d'action sont ici présents, les QG de la team America et de Kim Jong-il ont l'air tous droit sortis d'un James Bond et certains points de mise en scènes tels que le cadrage et  le découpage sont ancrés dans les standards des films d'actions hollywoodiens.

Reprenant le concept des Thunderbirds (Sentinelles de l'air en V.F) en le détournant à des fins satiriques et nettement plus spectaculaires, Matt Stone et Trey Parker réussissent à faire l'un des meilleurs films "non-live" des dernières années et à ne pas tomber dans le discours anti-américain "bête et méchant" ou dans le racisme dans lesquels les journalistes hexagonaux l'avaient pourtant catalogués à tort.

Chronique n°6: Reservoir Dogs

Alors que ses deux derniers films, à savoir Boulevard de la Mort et Inglourious Basterds, montrent que la "recette" Tarantino à base de références cinématographiques plus ou moins biens digérées commencent à s'essouffler, son tout premier métrage prouve le talent d'écriture et de mise en scène de ce réalisateur post-moderne.

Ce film de braquage n'en est pas vraiment un car il s'inscrit  totalement à contre-courant de la majorité des métrages de ce genre. En effet, le braquage en lui-même n'est jamais montré à l'écran et le réalisateur préfère transposer à l'écran la situation dans laquelle se trouvent ses personnages après le casse raté. Le réalisateur s'intéresse donc à cet après-braquage pour montrer que la scène du braquage raté a déjà été vue dans une vingtaine de films et qu'il n'aurait aucun intérêt à en filmer une autre. Les seuls éléments qui nous sont donnés ne sont que des bribes verbales qui nous entraînent dans le chaos que devaient être le braquage et que les gangsters, héros du film, n'ont pas su gérer correctement. Le spectateur est donc lui aussi dans le flou le plus total, tout comme les personnages persuadés qu'un indicateur travaillant pour la police se cache parmi eux.

Tout les éléments qui constitueront le cinéma de Tarantino étaient déjà présents dès son premier film en particulier les dialogues parfaitement écrits et en total décalage avec le genre de discussions qu'on pourrait attendre de gangsters. Ici, les criminels débattent de la signification cachée d'un tube de Madonna dès l'introduction, de l'utilité des pourboires pour les serveuses de café... La rupture avec les anciens films de gangsters s'inscrit surtout dans cet aspect car Tarantino voulait montrer que ce genre de personnages ne parlent pas que de leur "métier" et qu'ils peuvent même se montrer très bavard sur des sujets aussi anodins que la musique. Le futur réalisateur de Pulp Fiction divise son film en plusieurs parties pour narrer la façon dont les personnages se sont retrouvés sur ce "coup" et utilise des transitions entre chacune d'elle comme il le fera pour son film suivant, à savoir des caractères blancs sur fond noir à la manière d'un chapitrage littéraire.

Dès son premier film, Tarantino démontre son génie de mise en scène. D'un générique orchestrée au ralenti iconique (sur fond de la musique Little Green Bag), de dos d'acteur filmé en gros plan en passant par un hors-champ évocateur, lors d'une scène de torture, rajoutant ainsi plus de sadisme et augmentant l'impact émotionnel suscité chez le spectateur.

La violence chez Tarantino est souvent désamorcé par un autre élément. En effet, dans Reservoir Dogs, la violence est, soit démesurée, comme la flaque de sang surfaite qui sort de la blessure du personnage de Mr Orange, soit montrée hors-champ (l'oreille coupée) ou encore tournée de manière décalée avec cette scène de torture où Mr Blonde inflige des mutilations à un policier, sur une musique dylanesque, tout en effectuant quelques pas de danse. Malgré cela il reste des éléments de violence assez brute, comme la fusillade de Mr White sur deux policiers dans leurs voitures, qui tranche direct avec l'absurde de certaines scènes.

Avec son premier film , Quentin Tarantino s'imposait comme un réalisateur prometteur, représentant parmi d'autres de la pop-culture. Reservoir Dogs annonçait ce qu'allait être Pulp Fiction, qui reprend tous les codes de son prédécesseur avec une ambition plus grande du fait de sa variété plus conséquente de décors et d'acteurs.